Diane Arbus, la photographe qui regardait les marges en face

Des jumelles en robe de velours, un garçon crispé sur une grenade en plastique, un géant courbé sous le plafond du salon familial : les images de Diane Arbus (1923-1971) font partie des photographies les plus reconnaissables du XXe siècle, et des plus discutées. Admirée comme l’une des grandes portraitistes de son temps, accusée par d’autres de voyeurisme, elle a déplacé la frontière entre « normal » et « étrange » en regardant chacun avec la même intensité. Retour, sources à l’appui, sur une œuvre brève, dense et toujours dérangeante.

Peu de photographes ont laissé une œuvre aussi courte et aussi influente. Diane Arbus n’a réellement photographié pour elle-même qu’une quinzaine d’années, de la fin des années 1950 à sa mort en 1971. Elle n’a publié de son vivant aucun livre et n’a connu qu’une seule grande exposition collective au Museum of Modern Art de New York (MoMA). Pourtant, la monographie posthume publiée par Aperture en 1972 n’a jamais cessé d’être rééditée, et ses tirages comptent parmi les plus recherchés du marché. Cet article retrace sa biographie, de la fourrure familiale à la mode, explique ses choix techniques (le format carré, le flash en plein jour), présente ses images clés, revient sur l’exposition New Documents de 1967 et sur la retentissante critique de Susan Sontag, puis propose quelques leçons pratiques pour les photographes d’aujourd’hui.

De la fourrure de la Cinquième Avenue au studio de mode

Une enfance « à l’abri » chez les Nemerov

Diane Nemerov naît le 14 mars 1923 à New York. Ses parents, David Nemerov et Gertrude Russek, dirigent Russeks, un grand magasin de fourrures et de mode de la Cinquième Avenue fondé par son grand-père maternel, Frank Russek. La famille est aisée, servie par des gouvernantes, et l’enfant grandit dans ce qu’elle décrira plus tard comme une forme d’immunité vis-à-vis du monde. Elle confiera que, pendant toute son enfance, elle ne ressentit jamais l’adversité, et que ce manque devint pour elle une sorte de souffrance : le désir d’aller voir ce qu’elle n’avait pas le droit de connaître traverse toute son œuvre.

Elle est la deuxième de trois enfants. Son frère aîné, Howard Nemerov, deviendra un poète majeur, prix Pulitzer et poète lauréat des États-Unis ; sa sœur cadette, Renée, née en 1928, sera sculptrice et designer. Diane suit sa scolarité à l’Ethical Culture School puis à la Fieldston School, établissements progressistes new-yorkais où l’on encourage l’expression artistique ; elle en sort diplômée en 1940. Elle dessine et peint, mais renonce vite à une carrière de peintre.

Allan Arbus, le Graflex et Berenice Abbott

À 18 ans, le 10 avril 1941, elle épouse Allan Arbus, rencontré lorsqu’elle avait 14 ans. C’est lui qui lui offre son premier appareil, un Graflex. Elle suit, brièvement, des cours auprès de Berenice Abbott, la grande photographe new-yorkaise qui a fait connaître l’œuvre d’Eugène Atget aux États-Unis. La date de ces cours varie selon les sources : la chronologie officielle publiée par la succession, reprise par le Jeu de Paume en 2011, les situe en 1941, tandis que la biographie non autorisée de Patricia Bosworth, suivie par la Wikipédia francophone, avance 1946. Pendant la guerre, Allan est formé comme photographe dans l’armée. Le couple aura deux filles : Doon, née en 1945, qui deviendra écrivaine et gardienne de l’œuvre, et Amy, née en 1954, elle-même photographe.

Le studio « Diane & Allan Arbus »

En 1946, le couple ouvre un studio de photographie de mode. Allan tient l’appareil ; Diane imagine les mises en scène, choisit les accessoires et dirige les modèles, un rôle qui s’apparente à celui de directrice artistique. Les commandes viennent de Glamour, de Seventeen, de Vogue, ainsi que d’annonceurs. Une de leurs images, un père et son fils lisant le journal, figure même dans la célèbre exposition The Family of Man d’Edward Steichen au MoMA en 1955. Ce métier lui apprend la direction de modèles, la construction d’une image et la complicité avec le sujet, mais elle s’y sent de plus en plus à l’étroit. Le monde de la mode, auquel Richard Avedon donne à la même époque ses lettres de noblesse (voir notre article consacré à Richard Avedon), lui paraît artificiel.

Brodovitch, puis la révélation Lisette Model

En 1954, elle suit brièvement l’atelier d’Alexey Brodovitch, le légendaire directeur artistique de Harper’s Bazaar, qui a formé une génération de photographes. Puis, en 1956, elle quitte le studio et s’inscrit au cours de Lisette Model, photographe d’origine viennoise connue pour ses portraits frontaux et sans complaisance des promeneurs de la Promenade des Anglais ou des habitués du Lower East Side. Là encore, les dates diffèrent légèrement selon les sources : 1956 pour la chronologie officielle et la Wikipédia anglophone, 1958 pour la Wikipédia francophone ; le dossier du Jeu de Paume évoque un enseignement suivi entre 1955 et 1957. Le rôle de Model, en revanche, fait l’unanimité. Elle encourage Arbus à photographier ce qui lui fait peur et lui transmet une maxime qu’Arbus citera souvent :

« Plus on est spécifique, plus on est général. »

Lisette Model, citée par Diane Arbus (traduction de « The more specific you are, the more general it’ll be »)

C’est aussi en 1956 qu’Arbus commence à numéroter ses négatifs, signe qu’elle considère désormais son travail personnel comme une œuvre. Elle photographie alors au 35 mm, un Nikon, avec un grain épais et des cadrages souvent instables. Allan et Diane se séparent en 1959 et divorceront en 1969, tout en restant proches ; à partir de 1959, elle entretient une longue relation avec le peintre et directeur artistique Marvin Israel, qui jouera un rôle décisif dans la diffusion de son travail.

Le passage au carré : une technique au service de la confrontation

Du 35 mm au Rolleiflex 6×6

Les premières années, celles que le Metropolitan Museum of Art a montrées en 2016 dans l’exposition diane arbus: in the beginning, sont faites d’images au 35 mm prises dans la rue, dans les cinémas de la 42e Rue ou au musée de curiosités Hubert’s à Times Square. Vers 1962, Arbus passe à un appareil bi-objectif Rolleiflex de moyen format, qui produit des négatifs carrés de 6×6 cm. En 1963, elle ne travaille plus qu’en format carré. Plus tard, elle utilise un Mamiyaflex, autre bi-objectif 6×6 aux objectifs interchangeables, puis, en 1970, un Pentax 6×7 prêté par le photographe Hiro. La Wikipédia francophone mentionne un « Mamiya C330 » dès 1964, ce qui est anachronique (ce modèle est plus tardif) ; mieux vaut parler, comme la chronologie officielle, d’un Mamiyaflex.

Elle a elle-même expliqué ce changement par un besoin de netteté. Lors d’un cours donné en 1971, elle raconte avoir été lassée par le grain du 35 mm :

« Je voulais voir les véritables différences entre les choses… Je suis devenue terriblement obsédée par la clarté. »

Diane Arbus, cours de 1971, d’après la traduction du Jeu de Paume (traduction de « I was hyped on clarity »)

Le moyen format apporte une définition bien supérieure, des gris riches et une précision qui rend visibles la texture d’une peau, d’un tissu ou d’un papier peint. Si les termes « moyen format », « bi-objectif » ou « profondeur de champ » vous sont peu familiers, notre glossaire photo pour débutants les explique simplement.

La visée de poitrine et le face-à-face

Le choix du bi-objectif a des conséquences au-delà de la qualité d’image. Avec un Rolleiflex, on ne colle pas l’appareil contre son œil : on le tient à hauteur de poitrine et l’on regarde vers le bas, dans un dépoli. Le visage du photographe reste visible, ce qui favorise la conversation et le contact avec le modèle. Les sujets d’Arbus regardent le plus souvent droit dans l’objectif ; ils savent qu’ils sont photographiés et posent, parfois longuement. Ce dispositif frontal, centré, presque cérémoniel, est au cœur de son style. Il se distingue radicalement de l’« instant décisif » de la photographie de rue à la Cartier-Bresson, où le photographe cherche au contraire à passer inaperçu.

Le flash en plein jour

Autre signature : l’usage du flash, y compris à l’extérieur et en plein jour. La Wikipédia anglophone, citant un article de l’Atlanta Journal-Constitution, la crédite d’un usage « pionnier » du flash en lumière du jour. Le dossier du Jeu de Paume rapproche cette pratique de celle de Weegee, photographe de faits divers dont Arbus admirait le travail. Le flash détache le sujet du fond, dessine durement les contours, accentue les détails de la peau et aplatit légèrement la scène. Il donne à des images banales une étrangeté de photographie judiciaire ou d’album de famille sur-exposé. Pour qui découvre la lumière photographique, notre guide sur la lumière naturelle permet de mesurer combien ce choix va à contre-courant des conseils habituels.

Le tirage comme signature

Après 1962, Arbus cesse pratiquement de recadrer ses images au tirage. À partir de 1965, elle imprime volontiers la bordure noire et irrégulière du négatif, en élargissant le passe-vue de son agrandisseur, preuve que l’image est montrée telle qu’elle a été prise ; elle abandonne ce procédé en 1969. Après sa mort, les tirages posthumes ont été confiés à un seul tireur, Neil Selkirk, qui travaille d’après les tirages de référence qu’elle a laissés.

Ses sujets : « ce que personne ne verrait »

Les marges et le quotidien

On résume souvent l’œuvre d’Arbus aux « freaks » : nains, géants, travestis, artistes de cirque, nudistes. C’est réducteur. Elle a tout autant photographié des familles de banlieue, des enfants, des couples âgés, des adolescents, des femmes de la bonne société sur la Cinquième Avenue, des participants à des concours de danse ou à des défilés patriotiques. Ce qui unit ces images, c’est une manière de regarder : chacun, quel que soit son statut, est traité avec la même attention frontale et la même absence de hiérarchie. Le conservateur John Szarkowski l’a résumé dès 1967 : ses portraits montrent que tous, les plus ordinaires comme les plus exotiques, sont, à y regarder de près, remarquables.

Elle a expliqué son attirance pour les personnes qui vivent en marge par une phrase célèbre, publiée dans la monographie Aperture :

« Les phénomènes de foire sont déjà nés avec leur propre traumatisme. Ils ont déjà passé leur épreuve pour la vie. Ce sont des aristocrates. »

Diane Arbus, Diane Arbus: An Aperture Monograph, 1972 (traduction du Jeu de Paume)

Et, plus largement, la conviction qui guidait tout son travail :

« Je pense vraiment qu’il y a des choses que personne ne verrait si je ne les photographiais pas. »

Diane Arbus, An Aperture Monograph, 1972

Les magazines et les bourses Guggenheim

Son premier reportage publié, « The Vertical Journey », paraît dans Esquire en juillet 1960. Suivent des commandes pour Harper’s Bazaar (« The Full Circle », novembre 1961, consacré à des excentriques), le Sunday Times Magazine et d’autres titres. En 1963, puis en 1966, elle obtient une bourse de la Fondation Guggenheim pour un projet intitulé « American Rites, Manners and Customs » (rites, manières et coutumes américains). Dans sa candidature, elle écrit vouloir photographier les cérémonies de son époque, persuadée que « ce qui est cérémoniel et curieux et banal deviendra légendaire ». En 1964, le MoMA achète sept de ses tirages : c’est le premier musée à entrer son travail dans ses collections.

Cinq images clés

Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C. (1962)

Un garçon maigre, bretelle tombante, serre une grenade en plastique dans la main droite et grimace, la main gauche crispée comme une griffe. Le modèle, Colin Wood, avait sept ans. Il a raconté plus tard qu’Arbus lui avait tourné autour longuement avant de saisir ce moment d’exaspération, et que l’image résultait selon lui d’une forme de collaboration. Sur la planche-contact, les autres vues le montrent souriant et banal : Arbus a choisi l’image où un enfant ordinaire devient le symbole d’une violence latente, au cœur de la guerre froide. Un tirage s’est vendu 785 000 dollars chez Christie’s en 2015.

Identical twins, Roselle, N.J. (1966 ou 1967)

Cathleen et Colleen Wade, photographiées lors d’une fête de Noël réservée aux jumeaux et triplés, se tiennent côte à côte, l’une à peine souriante, l’autre légèrement renfrognée. L’image tient tout entière dans cette infime différence. Sa date pose problème : les collections du MoMA, du Getty, de l’Art Institute of Chicago ou de Christie’s indiquent 1966, alors que le titre usuel, repris par la monographie Aperture et de nombreuses publications, porte 1967. Leur père a déclaré la trouver la pire ressemblance qu’on ait faite d’elles, presque « fantomatique ». La photographie est souvent citée comme l’inspiration des jumelles Grady dans Shining de Stanley Kubrick (1980), une filiation que nous examinons plus bas. Un tirage a atteint 732 500 dollars en 2018.

A Jewish giant at home with his parents in the Bronx, N.Y. (1970)

Eddie Carmel, atteint d’acromégalie et d’une taille hors norme, se tient voûté dans le salon familial, dominant ses parents qui le regardent d’en bas. Arbus l’avait rencontré au musée Hubert’s vers 1959 ou 1960 (les sources divergent) et a mis une dizaine d’années à obtenir l’image qu’elle voulait. Selon le Jewish Museum de New York, qui a consacré une exposition à cette seule photographie, la prise de vue date de 1970 ; Carmel avait alors 34 ans et mourut deux ans plus tard. On a souvent lu dans l’image l’écho du cauchemar de toute mère, celui d’un enfant qui devient monstrueux : cette interprétation, attribuée à Arbus elle-même, ne nous est parvenue que de seconde main.

A young Brooklyn family going for a Sunday outing, N.Y.C. (1966)

Une jeune mère au chignon crêpé façon Elizabeth Taylor tient un bébé ; à côté, le père en veste sombre tient la main d’un garçonnet qui grimace. Le couple, identifié comme Richard et Marylin Dauria, incarne une famille modeste endimanchée. La légende qu’Arbus rédigea pour Artforum en 1971 dit sobrement que leur bébé s’appelle Dawn et que leur fils est « retardé ». C’est sans doute l’image qui illustre le mieux l’ambiguïté de son regard : tendresse ou cruauté ? Chacun y projette sa réponse.

Les Untitled (1969-1971)

Dans ses deux dernières années, Arbus photographie à plusieurs reprises des résidents d’établissements pour personnes atteintes de déficience intellectuelle, lors de fêtes, de pique-niques et d’Halloween, avec masques et costumes. Dans une lettre à Allan du 28 novembre 1969, elle décrit ces images comme « lyriques, tendres et jolies » et parle d’avoir « enfin » trouvé ce qu’elle cherchait. Publiée sous le titre Untitled en 1995, cette série, plus lumineuse et plus libre, contredit l’idée d’une œuvre uniquement sombre.

New Documents (1967) : la consécration au MoMA

Du 28 février au 7 mai 1967, John Szarkowski, directeur du département de la photographie du MoMA, réunit Diane Arbus, Lee Friedlander et Garry Winogrand dans l’exposition New Documents, environ 90 photographies, dont une trentaine d’Arbus. Le texte de présentation devenu célèbre affirme que ces photographes ont réorienté la photographie documentaire vers des fins plus personnelles : leur but n’est pas de réformer la vie, mais de la connaître.

« Les portraits de Diane Arbus montrent que nous tous, les plus ordinaires comme les plus exotiques d’entre nous, sommes, à y regarder de près, remarquables. »

John Szarkowski, communiqué de presse de New Documents, MoMA, 1967 (traduction de « The portraits of Diane Arbus show that all of us […] are on closer scrutiny remarkable »)

L’accueil est partagé. Le public afflue, mais les réactions sont parfois violentes : selon des témoignages recueillis plus tard, il fallut essuyer des crachats sur le verre protégeant certains portraits, dont celui d’un jeune homme en bigoudis. Pour Arbus, l’exposition est à la fois une reconnaissance et une source d’angoisse : elle craint d’être réduite à « la photographe des monstres ».

Une fin tragique, une consécration posthume

La dernière période

À la fin des années 1960, Arbus enseigne à la Parsons School of Design, à la Cooper Union et à la Rhode Island School of Design. En 1970, elle s’installe à Westbeth, une résidence d’artistes de Greenwich Village. Elle réalise un portfolio de tirages, A box of ten photographs, dans une boîte en plexiglas dessinée par Marvin Israel. Elle n’en vendra que quatre exemplaires, notamment à Richard Avedon et à Jasper Johns selon la chronologie officielle ; la Wikipédia anglophone évoque, elle, deux exemplaires achetés par Avedon. En mai 1971, Artforum publie six de ses images : c’est la première fois que la revue consacre des pages à un photographe. Elle y livre une définition restée célèbre :

« Une photographie est un secret sur un secret. Plus elle vous en dit, moins vous en savez. »

Diane Arbus, citée dans la monographie Aperture (traduction de « A photograph is a secret about a secret. The more it tells you the less you know »)

Elle souffre depuis plusieurs années d’épisodes dépressifs, aggravés par des crises d’hépatite à partir de 1966. Le 26 juillet 1971, elle se donne la mort dans son appartement de Westbeth, en absorbant des barbituriques et en s’ouvrant les poignets. Marvin Israel découvre son corps deux jours plus tard. Elle avait 48 ans.

Venise, le MoMA et le livre Aperture

En juin 1972, un ensemble de ses photographies est présenté au pavillon américain de la Biennale de Venise. On lit souvent qu’elle fut la première photographe exposée à la Biennale ; le communiqué du MoMA de 1972 parle plus prudemment de la « première photographe américaine ». Le critique Hilton Kramer, dans le New York Times, y voit « la sensation écrasante » du pavillon.

Le 7 novembre 1972, le MoMA ouvre une rétrospective organisée par John Szarkowski, présentée jusqu’au 21 janvier 1973. Le communiqué de presse annonce environ 125 tirages, quand la liste reconstituée en 2022 par la galerie David Zwirner en compte 113. L’exposition devient la plus fréquentée de l’histoire du musée pour un seul artiste, avec plus de 250 000 visiteurs à New York, avant une longue tournée aux États-Unis et au Canada. Szarkowski racontera que le public parcourait les salles comme s’il faisait la queue pour la communion. Le même jour paraît Diane Arbus: An Aperture Monograph, conçu par Doon Arbus et Marvin Israel : 80 photographies, aucune légende longue, quelques extraits de ses propos. Ce livre est l’un des ouvrages de photographie les plus vendus au monde ; le chiffre de plus de 300 000 exemplaires est avancé par le Jeu de Paume, d’autres sources donnant des estimations plus anciennes et plus faibles. Le critique Robert Hughes écrit alors dans Time qu’elle a « modifié notre expérience du visage ».

Susan Sontag et le procès en voyeurisme

En novembre 1973, l’essayiste Susan Sontag publie dans la New York Review of Books un texte intitulé « Freak Show », repris en 1977 dans On Photography (traduit en français sous le titre Sur la photographie, chez Christian Bourgois). Elle y reproche à Arbus de mettre tous ses sujets sur le même plan, de transformer chacun en phénomène et de flatter chez le spectateur une curiosité dépourvue d’empathie. Selon elle, ces photographies ne suscitent aucune compassion ; elles montrent une Amérique vue comme un village d’idiots, un monde où chacun est étranger, isolé, figé dans une identité mécanique. Ironie de l’histoire, Arbus avait photographié Sontag et son fils David en 1965.

Cette critique a durablement façonné la réception de l’œuvre. Elle a pourtant été elle-même discutée. Plusieurs auteurs, parmi lesquels l’historien de la photographie Max Kozloff, le critique Peter Schjeldahl ou, plus récemment, l’universitaire Philip Charrier, ont souligné que Sontag ignorait le caractère consenti et souvent long de ces séances, la relation construite avec les modèles et la dimension autobiographique du travail. Sandra Phillips, conservatrice au SFMOMA, la qualifiait au contraire de grande photographe humaniste. Le Guardian résumait le débat en 2011 par une question : humaniste ou voyeuse ? La réponse la plus honnête est sans doute qu’Arbus assume cette tension. Elle-même évoquait sans fard le plaisir trouble d’entrer chez les autres grâce à l’appareil ; c’est cette ambivalence qui donne aux images leur force.

Sur ce point, la question de la relation entre photographe et modèle, que nous avions abordée dans l’article La photographie est un art de la relation, trouve chez Arbus un cas d’école.

Une œuvre redécouverte : de Revelations à Constellation

Les archives s’ouvrent

Pendant des décennies, la succession, dirigée par Doon Arbus, contrôle strictement la reproduction des images et l’accès aux archives, ce qui alimente les critiques. Le tournant arrive avec Diane Arbus Revelations, présentée au San Francisco Museum of Modern Art du 25 octobre 2003 au 8 février 2004, puis au Los Angeles County Museum of Art, au Museum of Fine Arts de Houston, au Metropolitan Museum of Art (2005), au Museum Folkwang d’Essen, au Victoria and Albert Museum de Londres et au Walker Art Center. Organisée par Elisabeth Sussman et Sandra Phillips, elle réunit environ 200 photographies, des carnets, des lettres et des planches-contacts. Le catalogue contient une chronologie détaillée qui fait office de première biographie autorisée. En 2007, le Metropolitan Museum of Art acquiert les archives de l’artiste, dont quelque 7 500 rouleaux de film.

En 2016, le Met Breuer présente diane arbus: in the beginning (12 juillet-27 novembre), consacrée à plus de 100 photographies des années 1956-1962, dont beaucoup étaient inédites. L’exposition, organisée par Jeff Rosenheim, voyage ensuite au SFMOMA, au Malba de Buenos Aires et à la Hayward Gallery de Londres en 2019.

La France : Jeu de Paume 2011 et Arles 2023

En France, la première grande rétrospective a lieu au Jeu de Paume, à Paris, du 18 octobre 2011 au 5 février 2012, avec environ 200 photographies. Dans Le Monde, Claire Guillot salue alors « l’œil subtilement ambigu » de la photographe. En 2023, la Fondation LUMA, en partenariat avec les Rencontres d’Arles, présente Diane Arbus : Constellation (25 mai 2023-4 mai 2024), sous le commissariat de Matthieu Humery. L’accrochage, spectaculaire, dispose sans ordre chronologique ni thématique les 454 tirages réalisés par Neil Selkirk et acquis par la fondation en 2011 : le visiteur circule librement entre les visages, comme dans une foule. L’exposition a ensuite été présentée à la Park Avenue Armory de New York (été 2025), puis au Gropius Bau de Berlin (octobre 2025-janvier 2026).

De Shining à Fur : Arbus dans la culture populaire

Les jumelles de Kubrick

Les deux sœurs Grady, en robe identique, qui apparaissent dans le couloir de l’hôtel Overlook dans Shining (1980), sont presque systématiquement rapprochées des Identical twins d’Arbus. Selon des témoignages rapportés notamment par le magazine Dazed, c’est Leon Vitali, assistant de Kubrick, qui aurait suggéré la référence ; Kubrick, lui-même ancien photographe du magazine Look, connaissait le travail d’Arbus. Mais le cinéaste n’a, à notre connaissance, jamais confirmé explicitement l’emprunt. Il s’agit donc d’une filiation très probable, largement admise, mais non documentée de première main.

Fur, un portrait imaginaire

En 2006, Steven Shainberg réalise Fur: An Imaginary Portrait of Diane Arbus, avec Nicole Kidman et Robert Downey Jr. Le titre l’annonce : il ne s’agit pas d’une biographie, mais d’une fiction librement inspirée du livre de Patricia Bosworth (1984). Le film imagine la rencontre d’Arbus avec un voisin couvert de poils, métaphore de son entrée dans le monde de la marginalité. La critique Manohla Dargis, dans le New York Times, y vit « une folie, mais pas une folie déshonorante ». La plupart des connaisseurs de l’œuvre le considèrent comme une curiosité plus que comme une source.

Ce que les photographes peuvent apprendre de Diane Arbus

Au-delà du débat éthique, l’œuvre d’Arbus offre des enseignements concrets pour quiconque pratique le portrait. Ils prolongent ceux que nous développons dans nos cours photo :

• Aller vers ce qui intimide. Arbus disait que photographier lui permettait d’aller là où elle n’aurait jamais osé aller. L’appareil peut être un passeport ; c’est aussi une responsabilité.
• Prendre le temps de la relation. Ses meilleures images sont le fruit de rencontres répétées, parfois sur des années, comme avec Eddie Carmel. Le portrait réussi est rarement un portrait volé.
• Assumer la frontalité. Sujet centré, regard dans l’objectif, appareil à hauteur de poitrine : cette composition simple oblige le spectateur à soutenir le regard du modèle.
• Chercher le détail spécifique. La leçon de Lisette Model, « plus on est spécifique, plus on est général », vaut pour tous les genres : une main crispée, une robe mal ajustée, un papier peint en disent plus qu’une pose générique.
• Faire du flash un outil expressif. Utilisé en plein jour, un flash détache le sujet, durcit les contours et peut créer une atmosphère étrange. À expérimenter avec mesure.
• Éditer sans complaisance. Les planches-contacts d’Arbus montrent des dizaines de vues pour une image retenue : le choix de la bonne image est un acte créatif à part entière.
• Se poser la question éthique. Que doit le photographe à son modèle ? Comment l’image sera-t-elle lue, et par qui ? Le débat ouvert par Sontag n’a rien perdu de son actualité à l’heure des réseaux sociaux.

Arbus et ses contemporains

Il est utile de situer Arbus parmi les photographes de sa génération. Comme Richard Avedon, elle a appris le métier dans la mode avant de s’en détourner, et tous deux ont pratiqué un portrait frontal sur fond neutre ; mais là où Avedon isole ses modèles sur un fond blanc de studio, Arbus les photographie chez eux, dans leur décor, au milieu de leurs objets. Comme Friedlander et Winogrand, ses compagnons de New Documents, elle rompt avec le reportage engagé à la manière de la Farm Security Administration. Et, comme William Eggleston quelques années plus tard avec la couleur, elle a été défendue par John Szarkowski au MoMA, qui en a fait l’une des figures d’une photographie d’auteur pleinement reconnue comme art. Pour une vue d’ensemble, notre panorama des grands photographes du XXe siècle et notre histoire de deux cents ans de photographie replacent son œuvre dans un contexte plus large.

En résumé

Diane Arbus (1923-1971) est passée du confort d’une famille de fourreurs new-yorkais et du studio de mode qu’elle partageait avec Allan Arbus à une photographie personnelle radicale, inspirée par Lisette Model. En adoptant le format carré du Rolleiflex, le flash et le face-à-face, elle a inventé un portrait d’une intensité nouvelle, appliqué indifféremment aux marginaux et aux familles ordinaires. Consacrée par New Documents en 1967, disparue en 1971, elle a connu une gloire posthume immense, entre la rétrospective du MoMA de 1972, la monographie Aperture et les grandes expositions Revelations, in the beginning et Constellation. Accusée de voyeurisme par Susan Sontag, défendue comme humaniste par d’autres, elle reste une référence incontournable pour qui s’interroge sur ce que signifie regarder, et être regardé.

Sources

• Jeu de Paume, dossier enseignants « Diane Arbus » (2011), chronologie et citations traduites
• Jeu de Paume, exposition « Diane Arbus » (18 octobre 2011-5 février 2012)
• MoMA, exposition « New Documents » (1967)
• MoMA, communiqué de presse de « New Documents » (1967)
• MoMA, communiqué de presse de la rétrospective Diane Arbus (1972)
• MoMA, communiqué de presse (1972), Biennale de Venise et monographie
• MoMA, « Child with a toy hand grenade in Central Park, N.Y.C. »
• MoMA, « Identical twins, Roselle, N.J. »
• The Met, « diane arbus: in the beginning » (2016)
• SFMOMA, communiqué « Diane Arbus Revelations » (2003)
• Fraenkel Gallery, « Diane Arbus »
• David Zwirner, « Cataclysm: The 1972 Diane Arbus Retrospective Revisited » (2022)
• LUMA Arles, « Diane Arbus : Constellation » (2023-2024)
• Rencontres d’Arles, « Diane Arbus » (2023)
• Susan Sontag, « Freak Show », The New York Review of Books (15 novembre 1973)
• Janet Malcolm, « Good Pictures », The New York Review of Books (2004)
• Artforum, « Five Photographs by Diane Arbus » (mai 1971)
• Sean O’Hagan, « Diane Arbus: humanist or voyeur? », The Guardian (26 juillet 2011)
• Claire Guillot, « Sous l’œil subtilement ambigu de Diane Arbus », Le Monde (20 octobre 2011)
• The Washington Post, « Double Exposure » (12 mai 2005)
• The Jewish Museum, « Masterpieces & Curiosities: Diane Arbus’s Jewish Giant »
• Sotheby’s, notice « Child with a toy hand grenade » (2008)
• National Gallery of Australia, dossier pédagogique « Diane Arbus »
• Manohla Dargis, critique de « Fur », The New York Times (10 novembre 2006)
• The New York Times, « Constellation » à la Park Avenue Armory (12 juin 2025)
• Wikipédia (FR), « Diane Arbus »
• Wikipedia (EN), « Diane Arbus »